El Vacío
y la Muerte
(Poema sin límite)
(Poemario concluido en 2010)
José Antonio Palao
“Dios mío, Señor mío, haced que el diablo mantenga su
palabra”
Charles
Baudelaire
“Me dijo con su iris: "Seré la plenitud de tus
horas medianas. Subiré con hervor tu hastío, daré a tu duda espuma".
Desde entonces
¡qué paz! no tiendo ya hacia fuera mis manos. Lo infinito está adentro. Yo soy
el horizonte recojido.
Ella,
Poesía, Amor, el centro indudable.”
Juan Ramón
Jiménez.
“Esos ojos de frío no me mojan la espera de tu llama,
de las escamas pálidas de ansia. Aguárdame. Eres la virgen ola de ti misma, la
materia sin tino que alienta entre lo negro, buscando el hormiguero que no
grite cuando le hayan hurtado su secreto, sus sangrientas entrañas que
salpiquen. (Ah, la voz: “Te quedarás ciego”.) Esa carne en lingotes flagela la
castidad valiente y secciona la frente despejando la idea, permitiendo a tres
pájaros su aparición o su forma, su desencanto ante el cielo rendido
¿Nada
más?”
Vicente
Aleixandre.
“Es necesario que una imagen se transforme al
contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul
no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay
arte sin transformación.”
Robert
Bresson.
“Los signos del cansancio conocen el lenguaje de esta
fecundación fantasmagórica. Su irrealidad me instaura como límite.”
Jenaro Taléns.
“Las historias coherentes de
Griffiths se introdujeron en 1984 para reunir las medidas cuánticas en
narraciones verosímiles. Una historia de Griffiths se construye a partir de una
serie de medidas tomadas más o menos al azar en momentos diferentes. Cada
medida expresa que una determinada cantidad física, diferente de una medida a
otra, se encuentra comprendida, en un momento dado, dentro de una determinada
escala de valores. Por ejemplo, en el momento T1, un electrón tiene
cierta velocidad, determinada con una aproximación que depende del modo de
medida; en el momento T2, el electrón está situado en cierto sector
del espacio; en el momento t3, tiene cierto valor de espín. A partir de un subconjunto
de medidas se puede definir una historia, lógicamente coherente, de la que en
cambio no puede afirmarse que sea verdadera.;
simplemente, puede sostenerse sin contradicción. Entre las historias del mundo
que son posibles en un marco experimental determinado, algunas pueden
reescribirse en la forma normalizada de Griffiths; se llaman, entonces,
historias coherentes de Griffiths, y en ellas es como si el mundo se compusiera
de objetos aislados, dotados de propiedades intrínsecas y estables. No obstante,
el número de historias coherentes de Griffiths que pueden reescribirse a partir
de una serie de medidas es, por lo general, bastante superior a 1. Tú tienes
conciencia de tu yo; esta conciencia te permite emitir una hipótesis: la
historia que eres capaz de reconstruir a partir de tus propios recuerdos es una
historia coherente, que justifica el principio de narración unívoca. Como
individuo aislado, empeñado en existir durante cierto lapso de tiempo, sometido
a una ontología de objetos y propiedades, no te cabe la menor duda sobre este
punto: se te puede asociar, necesariamente, una historia coherente de
Griffiths. Esta hipótesis a priori te sirve para la vida real, pero no para el
mundo de los sueños.”
Michel Houellebecq
Nota del Autor.
El lector encontrará en este escrito un
cuerpo poemático principal en cuyo decurso se entreveran otras piezas más
breves. Para evitar que esta textura discursiva pudiera desorientarle, parece
oportuno formular la siguiente advertencia: este poemario está conformado por
un trayecto fijado según un criterio secuencial expreso y, por tanto,
contrariamente la frecuente oferta de itinerarios alternativos o
aleatorios que suelen realizar una gran
cantidad de textos de todo tipo en los últimos tiempos, no nos responsabilizamos
de más recorrido de lectura que el que propone su dispositio. Creemos sinceramente que un autor no puede brindarle al
lector una libertad que él no tiene. Sería, en todo caso, una estratagema para
borrar las huellas de su subjetividad igualando su propuesta a un contenido
supuestamente disponible al arbitrio del consumidor, sin forma material a la que tributar su
existencia. Por otra parte, la relación entre el poema marco y los poemas
insertos es variada: los poemas breves a veces ejemplifican, pero otras pueden
servir de amplificación, ironía, desmentido o simplemente evocar una asociación
u otro tipo de apertura discursiva a partir del cuerpo principal. En cualquier
caso, interrumpen; y hacen de esa interrupción una linealidad enajenada,
expropiada, pero no por ello obliterable. La labor innegociable del proceso de
lectura es someter ese orden, extrañado en tanto es una refutación de lo obvio,
al campo del sentido, a la dialéctica de su ausencia y su presencia. Lo que el
autor ha pretendido es construir una posición en el mundo, una moral de
existente (e incluso una obra), sobre
la deserción decidida de una voz. Y en esa dirección, la fijación secuencial es
la única opción que puede propiciar una declaración pública de sentido cimentada sobre una lectura
colectiva, que la autoría cooperativa imposibilitaría al perpetrar una renuncia
a ese espacio público a cambio de una mítica accesibilidad privada al corazón
de la dicción autoral. Una obra de arte no es un ritual comunicativo entre un
autor y un lector, sino un acontecimiento colectivo y por lo tanto político.
Puede que lúdico; en ningún caso, banalmente interactivo e inocuamente
reversible. Seguro que singular, no por ello privado. Necesariamente
establecido sobre la libertad, y no sobre el capricho. Es la tensión entre la
singularidad y la universalidad lo que da su consistencia a un acto de lectura.
No reivindico, pues, derechos de copia, ni pretendo imponer el canon de una
interpretación, pero sí me arrogo el derecho a sugerir una dinámica hermenéutica
y de fruición sobre la materia significante que propongo como trayecto
existencial y poético (que no, narrativo). Si hay fijación secuencial y
material, obviamente, este poema tiene límites. Lo que no tiene es límite
interno: bordea el agujero del sentido sin pretender construir la apariencia de
su saturación. Queda claro entonces que, si bien su estructura no invita a la
interactividad, tampoco pretende ser
ingenua y regresivamente lineal. Su reivindicación de la secuencia es posthipertextual: esta propuesta jamás
hubiera sido posible en una época en la que el modelo comunicativo reticular no
hubiera estado pugnando por conquistar una hegemonía en nuestra cultura.
Todo lo dicho fuerza a otra tensión,
esperemos que productiva: la que se instaura entre metáfora y secuencia y que
hemos aprendido, no lo ocultamos, del arte cinematográfico. De él hemos
aprendido también que el realismo es imprescindible como ingrediente de un
texto, sea de la índole que sea, siempre que llevemos exquisito cuidado de que
no se convierta en su estética dominante, es decir, siempre que no pretendamos
que colabore a dotar de consistencia a la impostura de la realidad. Sólo sobre
las cenizas del realismo oficiando como manto orgánico, puede germinar la
reverberación aguda y efímera que denominamos verdad. Y esa operación debe
llevarse a cabo con suma cautela -con un cuidado de agua, templanza y silencio
dibujado y angosto-, porque toda opción estética corre el riesgo de acabar
anclada en el narcisismo al ser llevada a la práctica, e incitarnos a confundir
las necesidades expresivas singulares con las vindicaciones universales de un
programa artístico. Pensamos que la desesperanza –y su corolario, el
entusiasmo- son la cumbre hacia la que debe aspirar todo conocimiento. La
revolución que exige el siglo XXI no es la que soñó el XIX y malbarató el XX.
Pero sigue siendo necesaria como horizonte vital y epistémico mientras la
modernidad y sus secuelas no hayan quedado absolutamente atrás. Uno de los más
efectivos instrumentos de perpetuación de los que se ha valido históricamente
el capitalismo ha sido el tedio. No lo perdamos de vista.
(continúa aquí: I Entre espejos)
