jueves, 18 de junio de 2015

Los 5 discursos y el uso de los afectos en el Paradigma Informativo (Lacan ◊ : ? Laclau, 5)






Desde el paradigma político populista se habla habitualemente del uso de los afectos en política. En los 90 fuimos muchos los que estudiamos ese uso en el entorno mediático a cuenta de la irrupción desaforada de la sentimentalidad en la TV de la mano del reality show. Yo lo hice sobre el programa estrella en la década, al que dediqué mi tesis Quien Sabe Donde, pero también se dedicaron a ello gente tan prestigiosa como Jonathan Dovey o nada menos que Luc Boltanski. Del Reality proviene el Talk Show, y ésta y no otra es la genealogía de la tertulia política. Es decir, una genealogía de una moral tipo test, informativa (0/1), favor/contra, bi-partidista.
Cada vez que oigo, pues, hablar del uso político de las pasiones pienso que no se puede ignorar que este uso no puede hacerse fuera de la información concebida como campo único de enunciación, y este campo está completamente estructurado por el Discurso del Capitalista, tal y como lo escribió Lacan. Soy por ello crítico y considero una irresponsabilidad desatar las pasiones sin tener ni idea de cuáles son las condiciones estrucuturales, las leyes de refracción del dispositivo, en las que estos afectos van a ser implementados, y que tienen mucho que ver con el uso obsceno de la pulsión escópica como pulsión de muerte.
En las tres fotos que encabezan esta entrada lo vemos: la ostentación del dispositivo; el logo en el que las figuras suturan su acoplamiento gracias a él; el abrazo como supuesta signatura benigna de la ciencia sobre todo el proceso de puesta en escena de los afectos y las emociones. El texto que vuelco abajo es una muestra de análisis de este funcionamiento.

(Para una introducción y explicación de Lacan ◊ : ? Laclau, 3, 4 y 5 clíquese aquí)

 Capítulo 17 de Palao Errando, J. A. (2009). Cuando la televisión lo podía todo: Quien Sabe Donde en la cumbre del Modelo Difusión. Madrid: Biblioteca Nueva: pp 339-363

El programa del que habla el capítulo que transcribo puede verse aquí.

17.   Ser para el Otro: Jesús Monter.


“Mi ser se duplica en un deber: estoy a cargo de mí mismo. En esto consiste la existencia material. En consecuencia, la materialidad no expresa la caída contingente del espíritu en el sepulcro o en la prisión de un cuerpo. Acompaña necesariamente la emergencia del sujeto en su libertad de existente. Comprender el cuerpo de este modo, a partir de la materialidad –acontecimiento concreto entre Yo y Sí Mismo– es reducirlo a un acontecimiento ontológico. Las relaciones ontológicas no son vínculos descarnados. La relación entre Yo y Sí Mismo no es una reflexión inofensiva del espíritu sobre sí mismo. Es toda la materialidad del hombre.”

Emmanuel Lévinas, El Tiempo y el Otro.


Es éste, un caso considerado emblemático por Quien Sabe Donde a causa de las dificultades que entrañaba y el largo proceso de resolución al que dio lugar. El programa lo considera así porque fue un éxito rotundo[1] en un caso especialmente difícil. Pero lo es también por otros motivos. Sabemos que, siendo fiel a su espíritu televisivo, de renegación de la pérdida, Quien Sabe Donde comienza a preocuparse por casos lejanos en el tiempo, con especial atención a aquellas separaciones provocadas por la Guerra Civil y, también, hacia aquellos casos en los que –como hemos visto– es un sujeto el que busca hacerse falta en el Otro: un hijo separado de sus padres, de su familia biológica, que los intenta encontrar a través del programa. En estos casos, las viejas y ajadas fotos, con el grano del blanco y negro, tienen un carácter de fetiche esencial como prueba prebiológica que hace que, en caso de no existir, sean sustituidas por imágenes de archivo de nula pertinencia en la resolución del caso particular. Para nosotros tiene, entonces, una especial relevancia en cuanto supone un tratamiento de la huella fotográfica distinto del de la digitalización. Me propongo sostener, pues, la hipótesis de que la difusión de la fotografía, de la instantánea familiar, por el dispositivo televisivo es de pleno derecho una forma de procesamiento de la misma parangonable a su alteración digital.

El caso tuvo su trascendencia en prensa y TV porque, en la presentación de su éxito, Quien Sabe Donde se encargó de darle publicidad. Ahora bien, hay que señalar que, al contrario otros casos, de repercusión transmediática, su resolución supuso su erradicación del flujo informativo. Pienso, por supuesto, en Alcàsser, Susana Ruiz o Anabel Segura. En todos ellos las desaparecidas (muy jóvenes y mujeres) fueron, desgraciadamente asesinadas y por ello no hubo voz para la verdad y el relato, sino la de los supuestos culpables, caso de ser identificados y detenidos.  Es cierto, que aquí no hay cadáver ninguno y que, una vez hallado un cuerpo al que sumar un saber, los aspectos misteriosos de la trama que lo produjo han sido estrictamente elididos. Pese a que las apariencias son bien distintas, lo que me hace establecer esta comparación es precisamente que en el caso de Jesús Monter tampoco hay relato aclaratorio alguno. Esto es, que, a efectos informativos, este reaparecido es tan cadáver como los otros, su verdad es orgánica, corporal, científica y no discursiva. Lo que sustenta, sin embargo, que el caso se dé por resuelto es lo que podríamos en el álgebra lacaniana escribir con la fórmula: i (a) è S2 . La imagen del objeto es homogénea al saber. Encontrando  al desaparecido, el saber sobre su ausencia es innecesario. La causa pierde, pues, consistencia lógica. Así, no es que el significante (su trama) sea contingente sino que es enteramente prescindible en lo que atañe al sujeto producido. Tanto en el Discurso universitario como en el Discurso del capitalista que  el S1 esté en el lugar de la verdad implica esto, que el agente del discurso nada quiere saber de la estructura, de la ley simbólica. Éste es un caso de evacuación del relato por la evidencia científica. En él, están presentes todos los elementos clave del programa:  fotos, ADN, posguerra española, reconocimiento de la paternidad, identificación desaparecido/espectador. El  caso de Jesús Monter nos ilumina también sobre la posición del espectador mediático de Quien Sabe Donde: Ser donde no soy. Éste es su principal valor para nosotros: el desdoblamiento espectacular de su trabajoso proceso de identificación.

Lo que aquí vamos a analizar es, pues, el programa del éxito que, por supuesto, reconstruye todo el proceso a partir de éste. Se trata de una madre muy anciana buscando a un hijo desaparecido en la infancia, 52 años atrás, como secuela de la Guerra Civil y el exilio. Es la inversión de la inversión que suelen suponer estos casos de huérfanos o hijos abandonados mucho tiempo atrás. Es el sueño dorado del niño del hospicio: ser el objeto del deseo (el Falo) de una madre (Otro)  existente.

El Pretexto.


  •   Antes del Telediario, el 26 – 2 -96 se publicita el programa de esa noche con este caso con este caso como estrella. La publicidad de Quien Sabe Donde  es el  pre-texto. Es obvio, que este programa carece, en sí, de funcionalidad informativa, si el desaparecido ya ha sido hallado. Aparece la foto leitmotiv, la que, estando en posesión de la madre, sirvió al buscado como índice de su identidad. Es una foto escolar típica de un niño con un libro y un mapamundi detrás. Sobre ella, se efectúan zooms de avance y retroceso.
  •   La foto que aparece en pantalla es de una escenografía completamente convencional: se trata de la típica foto de estudio del escolar en su pose emblemática encarnando sus ideales y sus atributos. De ahí que, en su uso mediático, todo este componente haya sido soslayado en beneficio del puro carácter documental, de reconocimiento, de fetichización del punctum: que el hijo "se" reconozca. Pero, precisamente, esa escenografía, que designa un contracampo, en cuanto hace del icono efecto plácido de la ley, escenifica el nombre del padre (la metáfora paterna). La escenografía de la foto exhibida en Quien Sabe Donde es paternal. Jesús Monter comparte el contracampo con la madre frente Nombre del Padre  que autoriza la foto. Jesús no puede reconocerse, sino reconocer otra foto en la que se reconoce. El hiato entre la imagen y el sujeto es doble, en este caso, respecto de la estructura especular.
  •   Tras el genérico, aparece la anciana madre en primer plano diciendo:  “Sentí en mi corazón que estaba muerto.” Vemos la foto en B/n. del niño de 10 años, reliquia de la demanda. La anciana habla de su llanto y del dolor. La imagen vídeo queda congelada y se produce la superposición de las fotos.

El relato del programa, su segunda versión, tiene un comienzo in medias res. Un collage recordatorio como el que encabeza los capítulos de los culebrones, esto es, con simulación de nuclearidad[2]. Quien Sabe Donde  aparece, entonces, como negador de la muerte. Esta intervención de la demandante ante la cámara se produce sin rastro del entrevistador: es pura huella informativa. El rostro rugoso de las ancianas, como trasunto del paso del tiempo, rima con las imágenes de las fotos cuarteadas. El progreso, frente al dolor: Quien Sabe Donde  es la victoria sobre el tiempo mortífero.

  •  Funde y hay un retroceso en el eje. La imagen congelada de la anciana queda confinada en una pantalla de vídeo ante la que hace su aparición el semblante del presentador. Lobatón despliega los pormenores del caso.
  • Petra, una anciana de 93 años, lleva 52 bajo el peso de una ausencia: “Su pequeño Jesús desaparece en 1944 en medio de una siniestra historia de extracciones de sangre.”
  •  Al nombrar a Jesús, aparecen sus fotografías. Se produce la colisión entre la imagen del vídeo profesional y las fotos en B/N. Es el pastiche entre los distintos granos de la imagen, que hace cabalgar al dispositivo por encima del tiempo. Al hablar de la mutua recuperación madre/hijo, vemos la imagen actual del Jesús sexagenario. El contraste es notable. Lobatón recurre a la metáfora “real”: le robaron la familia y su propia sangre. El aprovechamiento metafórico de la metonimia diegética es un procedimiento de estirpe clásica que puede llegar a resultar presuntuosamente kitsch.
  • Según Lobatón, éste es “uno de los casos más complejos, si no el que más, en la historia de este programa”. En ese momento, las fotos son sustituidas en la pantalla posterior por el cartel de Quien Sabe Donde. Lobatón actualiza el segmento S2 è a cuando añade:


  • Es importante reparar en el aplazamiento del tratamiento del caso estrella.

La representación.


  • A los 40’ de comenzado el programa, se retoma el caso de Jesús Monter. Es para anunciar su tratamiento tras la publicidad. Se utilizan unas imágenes de Petra hablando de su Jesús. Vemos la foto del niño ante el mapamundi, que adquiere todo el valor de un símbolo: el mundo es el espacio de la restitución. Un zoom sobre ella nos lleva al primer plano. Por fundido, ésta se convierte en la silueta del genérico.
  •  Tras la publicidad, Lobatón presenta el caso. La foto de Jesús Monter con que se ha retomado la emisión es absorbida por el vídeo. Lobatón queda ante la pantalla.
  • Nos informa que la desaparición de Jesús Monter se produjo hace 52 años, en las primeras semanas de febrero de 1944. Jesús Monter vivía en Barcelona con su hermana en casa de unos tíos. Sus padres están exiliados en Francia:
  • “Es la dura posguerra. La sombra de la venganza política había dividido en dos a aquella familia cuya cabeza visible había sido un activo militante de la CNT”.
  • Se emite ahora el primer reportaje. Como nos dirá Lobatón posteriormente, es la re-difusión del emitido el 11 de diciembre de 1995, con ocasión del primer abordaje del caso por Quien Sabe Donde.

Es importante recalcar, antes de cualquier otra consideración, la absoluta falta de funcionalidad informativa de este tratamiento del caso una vez resuelto. Pero la ausencia de funcionalidad queda velada por la espectacularidad: innecesario desde el punto de vista del Discurso universitario, sólo justificable desde el Discurso del capitalista.

Quien Sabe Donde  hace pasar por sujeto destinatario de la información generada al demandante, no al espectador, que es su depositario en cuanto constructo estadístico. Esto indica, como ya hemos señalado, el carácter paradójico del dispositivo. Necesita aglutinar audiencia pues el número es la única garantía de que esa información reside donde se la busca. Así, la oferta al demandante es: conviértete en espectáculo para conseguir la información que buscas. La emisión va ganando cada vez más terreno en Quien Sabe Donde .

 Pero este caso va aún más allá: pues se exige al demandante ser espectáculo, no como condición, sino como gratificación por el bien conseguido. Esta reemisión tiene como cometido, entonces, colocar al espectador en su justo papel de audiencia pasiva pero gratificada.

1er Reportaje.


  • Comienza con imágenes documentales del éxodo masivo de los republicanos españoles hacia Francia. Sobre las imágenes, el primer trucaje es sonoro: una sirena de bombardeo se oye amenazante.

Como hemos advertido, el juego del reportaje va a ser el de la inscripción del particular en la imagen por la codificación de la huella: mostrar imágenes documentales (genéricas) en sustitución de la huella del ser amado y buscado (pertinente) e, incluso, el uso del trucaje para su simulación.

  • La voz en off, ante la desoladora ausencia de imágenes concernientes a la demanda – no se trata tanto de que no las haya, como de la necesidad de velar esa falta –, nos va informando verbalmente de los historia particular. Días antes de finalizar la Guerra Civil, los padres de Jesús Monter pasan a Francia. Los dos hijos quedan en Barcelona. Petra toma la palabra, con un leve tono de (dis)culpa que va a ser una constante en ella, para explicarnos lo pequeños que eran como para emprender el viaje con ellos. La niña era aún lactante. De tal manera, ambos hijos quedan en Barcelona.  El narrador prosigue diciendo que los dos hijos viven con sus tíos en la calle Garrofers de  Barcelona.  Aparece entonces, como ilustración, el rótulo de la calle y una imagen del edificio. Lógicamente, ambas imágenes son coetáneas del programa, esto es, son auténticas huellas ad hoc pertinentes, congruentes a la historización del caso, y grabadas, por tanto, en formato vídeo. Lo curioso, es que estas “auténticas” huellas electrónicas para parecer aún más genuinas y acreditadas, se presentan viradas en un falsísimo B/N, como si fueran de la época. 

Puede parecer un detalle nimio y sin trascendencia, pero, para mí es una de las  claves para entender posición de Quien Sabe Donde y del discurso informativo contemporáneo, capaz de perseguir la “autenticidad” hasta el simulacro.  El plano no dura más que breves segundos pero es más que suficiente si se trata de simular una huella: es un trucaje. Diminuto si se quiere, pero trucaje al fin[3].

El fetichismo de la huella la hace susceptible de ser reemplazada por sucedáneos sintéticos. El B/N resulta así admitido en el pastiche de texturas que soporta el discurso informativo, pero siempre que implique carencia tecnológica, esto es, carácter documental auténtico. El B/N, deja de tener carácter documental cuando es optativo. Ello lo convierte en un índice de ficcionalización. Su uso en un informativo es, pues, impostor siempre. El collage entre vídeo e imágenes de archivo en B/N indica una desjerarquización del grano que procede de la desjerarquización del ser y se convierte en signo de la impotencia subjetiva: pese a que aquel mundo era homogéneo a éste no pudo ser registrado de forma tan fidedigna[4].

  • Continúan las imágenes del barrio en vídeo o B/n. Una cierta explicación para ello, además de la impostura documental, es, según hemos visto, el carácter fantástico y siniestro de la historia de la desaparición. Jesús pasa mucho tiempo en la calle. En un parque cercano alguien se acerca y le pincha en la nuca y en una pierna. Se nos muestra un certificado médico del 1 de febrero de 1944 en el que se señalan estos hechos. Sobre el certificado se ejecuta un zoom de acercamiento. Se sigue jugando con el B/N al que se añade el aspecto vetusto del certificado. Es la primera huella auténtica iconizada por el dispositivo, a cuyo efecto se suma el discurso médico con su marchamo certificador.
  • Testimonio de la hermana, en color. Dice que Jesús tenía picaduras y señales de haber sido atado con hierros. Por fundido, pasamos a imágenes documentales “reales” de la Barcelona nevada en el invierno de 1944. A partir del conocimiento de estos hechos, se limitan sus movimientos y sus tíos le acompañan al colegio. Jesús se queda en casa mientras su tía va a comprar. Al volver, se encuentra una nota en la que Jesús dice que se ha ido a la Iglesia.  Plano en B/N de la Iglesia inserto entre las imágenes documentales. Zoom sobre la foto de Jesús Monter en la escuela. Un zoom sobre una foto ya es un trucaje (una manipulación, un procesamiento)  pues implica un movimiento de tres dimensiones sobre un plano. La hermana dice que desapareció en el mismo colegio en febrero de 1944. 
  • La madre cuenta que, al saber de la desaparición: “Me abracé al árbol y lloré tanto como pude”. Mezcla, en la emoción, el francés y el castellano. Vemos imágenes en exteriores de Petra con sus hijas. La voz en off dice: “Han pasado 52 años y el tiempo no ha logrado reducir la intensidad de la memoria del pequeño”. Vemos  a Petra mirando la foto de Jesús. La foto queda sujetada por la mano de Petra. El narrador nos dice que se reúne con sus hijos en su casa de Toulouse y “allá evocan la herida de su recuerdo”. Vemos imágenes mudas de la familia en el jardín, agrupada en torno a  la veneración del punctum.

Quien Sabe Donde  adviene, pues, para evacuar el contenido melodramático de la existencia. Quien Sabe Donde  es el functor de la reversibilidad del pasado que va dando a cada elemento su papel en la representación de la falta a la que hemos asistido. Re-presentación es en este caso falicización, según el esquema:

 
  • Ahora, asistimos a declaraciones de Petra mirando a contracampo. Habla – medio en francés, medio en castellano- de cuánto la quería y ayudaba su Jesús. Por fundido, pasamos, de nuevo, a la foto de éste. Sobre ella se efectúa un zoom. Fundido e imagen de Lobatón. La foto ha quedado enjaulada en la pantalla, ante la que vemos al presentador. Ahora es cuando se nos dice que el reportaje es repetición  o resumen – en todo caso, autocita -  del programa en que se presentó el caso. Abordamos, pues, la reconstrucción de un acto de recepción mediática, con su emociones y apertura de posibilidades. Éstas son las palabras de Lobatón:


De lo imposible a la impotencia: Reconocerse en el Otro, ser en el saber.


Cuando Barthes halla la fotografía de su madre que se convierte en el centro de gravedad de toda su reflexión, nos dice, recordando a Proust:

"Sabía perfectamente que, por esa fatalidad que constituye uno de los rasgos más atroces del duelo, por mucho que consultase esas imágenes, no podría nunca más recordar sus rasgos (traerlos a mi mente)".[5]

Este drama del reconocimiento, de la imposible subsunción del efecto en el producto, de la anamnesis auténtica ante el registro mecánico, es del que el hallado José María López va a tener que hacerse cargo, frente una tremenda demanda materna: ser Jesús Monter. Vamos a asistir al espectáculo patético de un hombre buscando la autenticidad de su identidad en otro, en una bio-grafía a la que va a intentar colocarle el prefijo auto para estar subjetivamente a la altura de lo que de él, ahora, se espera. Que la cadena genética sea anticipada por la del afecto implica que el sujeto sostiene al objeto para que el saber pueda constituir un Universo, un ámbito sin fisuras. Entonces, el Discurso universitario implica al Discurso del capitalista como su consecuencia. Si el saber acaba por dar alcance al objeto causa de deseo, la verdad es, consiguientemente, determinable por el sujeto. De ahí, que se consideren evacuables, sin secuelas, las claves simbólicas del relato por vía imaginaria – la aprehensión afectiva del desaparecido lo destituye como sujeto del enigma, como efecto del Significante–, y la información sustraída parezca implícita en el éxito imaginario de la operación. Jesús/José María no parece recordar su infancia ni desaparición. La parte más sórdida del relato, el culpable y el proceso policíaco no se resuelve ni para la familia, ni para el espectador, ni para el desaparecido. El único sujeto capaz de sostener ese saber, sería el propio culpable. Este hiato es notable tras ver el primer reportaje (reemitido) en el que el componente policíaco se había privilegiado. Con otras palabras, Jesús Monter está obligado a recordar lo anterior a su desaparición para borrar cualquier secuela de ésta.

Creo que será útil ver sometida toda la situación a la estructura lacaniana del discurso para ir viendo cómo se va presentando según un vínculo u otro.


1º.    Jesús y su pasado. Origen del Proceso (Discurso del Amo):
Es el origen de la situación. La demanda materna actúa como significante no dialectizado, como ideal inapelable, en posición de agente. El saber, el esclavo, el otro de la acción, es ese reconocimiento del “López” que le indica  la contingencia posible (¨) de ser Jesús Monter. La producción a obtener como objeto de goce sería esa identidad pretendida. Pero la verdad, como efecto, es la inoperancia de la memoria, la castración subjetiva como síntoma de lo imaginario de la identificación.

2º.    Posición en que Jesús se halla (Discurso  Histérico):

 

Veamos la estructura. Jesús Monter se ve obligado a dirigirse al Significante Amo (aquí la palabra de la madre, que da cuenta de su vida como hijo desaparecido) para que se produzca un saber: el de la memoria, actualizada como la de otro. El problema de Jesús es el de la histérica: que la verdad sobre el goce femenino no hace serie con los saberes; no es del orden del saber, sino del plus de goce. Su identificación no es lo que puede colmar el deseo de la madre en cuanto éste se aliena en su demanda, se articula en la palabra. José María no puede ser Jesús; no puede, en cuanto hallado, ser lo que su madre buscaba, identificarse a ello sin resto. La identidad no se amolda al reconocimiento, están en relación de imposibilidad.


3º.    Cómo lo abordaría el Discurso del Analista , el más contingente de todos y el único que no se actualiza:

 


La finalidad de exponer este matema es comparativa o propedéutica, pues es el único vínculo que no se actualiza en el tratamiento de Quien Sabe Donde. Así, lo abordaría un psicoanalista. La falla en la identificación, en el plus de goce cuya producción se incoaba desde el Significante  Amo, se colocaría en la posición del agente, del semblante, para que actuara sobre un sujeto dividido con el fin de producir, de dialectizar, el ideal que lo divide y aliviarlo de su peso. El precio es que el saber es “medio saber”, que va al lugar de la verdad como efecto, como “hermana del goce”[6], que “sólo puede decirse a medias”. La relación entre la identificación y la demanda materna queda remitida, pues, al estatuto de la imposibilidad.

4º.    El sujeto se ve empujado a convertirse en producto del discurso construido sobre su existencia, a sostener su pasado tal como otros dan cuenta de él, con la autoevidencia de su memoria (Discurso universitario).

 


Éste es el drama de Jesús Monter: construir su identidad sobre el relato que le han contado, velando que el carácter imperativo, superyoico, de la demanda materna es la verdad de todo el proceso. ¿Qué hace con todo ello Quien Sabe Donde?.


5º.    Lo que "fabrica" Quien Sabe Donde. (Discurso del capitalista).

 

Es importante, hacer notar que el cambio no rotativo del Discurso del capitalista respecto a los otros 4 varía el valor de los elementos. En efecto, un agente que no se deja determinar por la verdad, sino sólo por la producción, es un sujeto que nada quiere ni puede saber de su división. El imaginario, pues, coloca al Amo en el lugar de la verdad y supone una ley simétrica, todo saber, en la que no caben la contingencia ni la arbitrariedad. Para el imaginario moderno,  la ley son derechos y obligaciones en la igualdad; no frente al Amo, sino frente al igual. El dispositivo audiovisual se encarga de plasmar en lo icónico esta plenitud óntica que el discurso propugna como disponible.

  Así, el componente imaginario de esta resolución queda por encima de lo real de la prueba genética. Ésta es posible sólo porque el desaparecido responde a la demanda autorreconociéndose en la foto, con lo que la huella parece adquirir el valor de una sutura de la falla simbólica. Pero el caso es que Jesús Monter  no se reconoce, sino que, como Lobatón afirma, “acaba de reconocer en la foto del escolar su propia imagen” –que no, “a sí mismo”– e instituye una relación de similitud entre dos iconos: la foto en su poder, y la que asoma por la pantalla de TV. Él es el factor común de ambas; él, como referente, otorga a esa biyección una consistencia. Así, pues, la imagen es más cárcel de goce (Miller, 1994) que nunca: en ella, el espectador está excluido. En el acto de encuadrar una visión, se produce una pérdida que es precisamente aquello de lo que Bazin creía que el registro redimía: el tiempo. Y, en esa pérdida temporal, es donde acecha la quiebra del principio de identidad. El YO es un décalage entre el espectador y el icono percibido. En el siguiente reportaje, la cosa es aún más evidente, en esta pretensión de reconstrucción de la memoria que se convierte en una auténtica demanda de alojamiento óntico en el Otro, por medio del recuerdo efectivo. Jesús Monter intenta por todos los medios recordar lo que está viendo, hacer, de lo real percibido, un signo. La memoria se convierte, así, en una promesa de recuperación fantasmática del goce. Pero ese goce, que debería sustentar al saber tras haber sido atrapado por él, no es sino la identidad pura del YO. Esta Identidad Pura, pasa a pertenecer, así, a lo real y sólo es “garantizada” por el deseo de la madre. La demanda de Petra establece la equivalencia entre una foto y otra, dejando al sujeto en el lugar excluido de efecto del deseo del Otro.

 

Así, pues, la única función capaz de garantizar la operación de identificación es fiar en el Otro el proceso. Pero, ante esta inconsistencia simbólica del deseo materno, no queda sino que la ciencia actúe, que la cadena del afecto sea garantizada por la cadena genética.                               

Ello no deja de incumbir a la propia función espectatorial. Quien Sabe Donde  implica, como dispositivo, que espectador y desaparecido son distintos, pese a que se puedan superponer. Esta diferencia atañe, más que nada, a la naturaleza del espectador, que, en la cercanía angustiosa del objeto, puede protegerse con la intermediación de la pantalla. Sin embargo, los dos comparten el espacio del contracampo y Quien Sabe Donde  se dirige, en él, a ambos. Lo terrible en el caso de Jesús Monter, es la indecisión: se ve obligado a dudar –en la imposibilidad de la evidencia automática– de si es uno u otro, lo cual apunta a una dimensión de la identificación que no está protegida por el Ideal, que no cuenta con el carácter apaciguador de la Verneinung.

En clave policíaca, diríamos que Jesús Monter es asesino, lector, víctima y detective a la vez[7]. Al reconocer en la imagen que ve en la pantalla electrónica el mismo referente de otra que él posee, y que atribuye a una huella de sí mismo, es su propia identidad la que queda como resto: La identidad pertenece enteramente al campo del Otro (esto es lo reprimido), implica una hiancia en la identificación.



  • Quien Sabe Donde, sin embargo, se emplea en reforzar subliminalmente esta identificación: durante la alocución de Lobatón, la pantalla que está a sus espaldas ha pasado de ser la foto del colegio a ser la comunión. Se trata, ahora, de ver el “viaje de José María al pasado de Jesús”  (esto es, de otro) como acertadísimamente expresa Lobatón.

2º Reportaje.


  • Jesús Monter se dirige a Los Alejos, paisaje de su infancia. El reportaje comienza con un Plano de detalle de Jesús Monter introduciendo la llave y abriendo la puerta.  Mediante un raccord de movimiento, vemos su entrada a la casa con un plano desde el interior en contrapicado.

Desde el principio, vemos rasgos evidentes de ficcionalización que pasan desapercibidos para el espectador estándar: el plano de la llave con toda su pregnancia simbólica (clave del pasado, de la propia historia y de la propia identidad) y el raccord entre las tomas sucesivas de dos emplazamientos de cámara, esto es, desde el eje metafórico y el metonímico respectivamente. El espectador tipo, sin embargo, que "cree" que el MRI es el lenguaje de la Naturaleza, no tiene porque apreciar estos rasgos de preeminencia (intervención) discursiva.

  • Vemos a Jesús Monter intentando reconocer el lugar, deteniéndose en los detalles y deambulando por las habitaciones. Todo ello se nos ofrece combinando en la banda sonora la música de un piano y el sonido (supuestamente) directo de los pasos de Jesús Monter. Al traspasar éste una puerta, desaparece la música y el sonido ambiente se hace muy cercano, hasta oír la respiración de Jesús. Aparecen los títulos de crédito del reportaje sobre la acción, a la vez que se ofrece desde un plano subjetivo la mano del protagonista que se apresta a descorrer una cortina y mirar al exterior.

Comienza, pues, con este plano subjetivo, todo el juego ficcional de construcción de la dialéctica plano-contraplano, de la estrategia del “raccordamiento” que pretende producir un sujeto. El contraplano de Jesús Monter es la percepción-memoria, el intento de convertir la presencia en un flash-back en función del programa:





El protagonista, en su angustia, en su anonadamiento y perplejidad, no deja de estar sometido a la vejación de soportar este montaje. Es la crueldad del MRI en su transparencia, en su invisibilidad.

  •  Jesús sube unas estrechas escaleras, a cuyo ascenso asistimos desde un plano subjetivo.  Esta subjetividad viene dada por la respiración dificultosa - que escuchamos-  de un sexagenario. No es necesario descubrir la impostura, desvelando evidentes secretos de rodaje. Jesús Monter llega a un desván típico de una casa rural, de las vigas de cuyo techo penden ristras de ajos y guindillas, así como un colchón. En el campo vacío, aparece Jesús Monter dejando atrás a la cámara. En primer plano, le vemos mirar melancólicamente hacia la izquierda, Fuera de Campo. De allí procede la luz, mientras oímos música y el sonido de una corriente de agua. Se dirige a la ventana. Plano de Jesús mirando por ella y contraplano de un pequeña corriente de agua. Mientras mira al exterior va diciendo:
  • [Palabras en 1er plano, intercaladas con contraplanos del río (planos subjetivos), a través de la ventana].


  • [Música de piano]

Como vemos, lo recuperado jamás es lo perdido. Quien Sabe Donde, sin embargo, sigue en el intento de evitar el fatum, el duelo, la inscripción de la pérdida. Jesús Monter, es llevado a Los Alejos para que vea con sus propios ojos los parajes en que transcurrió su infancia. Esto es, se le propone el ofrecimiento del referente para el recuerdo, por encima del icono y del índex. Quien Sabe Donde ofrece el referente, sustancializa la imagen, sostenida por el propio objeto: $ ￫ S2 ￫ a. Escena y recuerdo: Jesús Monter  se ve exhortado a recordar lo que está, efectivamente, viendo.

  • Tras esto, sale de la casa y se encuentra con hombres del pueblo que no paran de  preguntarle si los recuerda. (Se sobreimprime el teléfono de Quien Sabe Donde). Contesta, con la mirada llena de perplejidad y pena ante la memoria de los otros: “Si me recordara de todos sería el hombre más feliz de la tierra”. Pasea por las calles del pueblo con los naturales, que le van contando cosas de hechos, lugares, juegos de la infancia, etc. Insisten en si recuerda algo. Contesta que va recordando cosas “a base de verlas”. Realiza ímprobos esfuerzos por rememorar.
  • Corte que nos lleva a una comida con todos los habitantes del lugar. La reportera de Quien Sabe Donde  se acerca a él.


  • Se refiere, claro, a la confirmación de su identidad  por las pruebas de ADN, como si se hubieran recibido en ese momento. La frialdad de Jesús denuncia la artificiosidad de la escena.

La ciencia ha obrado el prodigio como sólo ella puede: ante la cámara. Frente al milagro divino, el científico es para todos. La ciencia llega, con su impronta certificadora, donde la memoria no puede. La ciencia autentifica el Principio de Identidad. Suma falsedad mediática, pues, de las pruebas de ADN, si implican que la ciencia tiene poder para nombrar al sujeto. El sujeto es la gran fisura del Principio de Identidad.

  • La reportera propone un brindis.  Al fondo, se escuchan gritos de “viva el programa” (sic.). Después, se oye, en off, la voz de Jesús Monter: “Y, ahora, todos a ver a mi madre.”

El encuentro: el fin del montaje.


  • En el plató, Lobatón, ratifica: “Todos a Toulouse”. En realidad, se trata de una pequeña ciudad cercana. En ella, toda la sociedad está pendiente del caso y hasta la prensa local saca la foto de la familia.  El protagonismo internacional de Quien Sabe Donde  queda de manifiesto. En la pantalla, tras Lobatón, aparece ahora el logotipo del programa. Éste recalca los resultados positivos de la prueba genética como hemos visto y “cómo se le comunicó a José María, ya, naturalmente, Jesús Monter, a partir de ese momento”.
  • Lobatón introduce el relato que vamos a ver desde ese momento. Jesús Monter, esposa e hijos parten de Gimenells  hacia Toulouse. Llegan en un día que comenzó lluvioso y que “se abrió hacia el mediodía, justo en el momento en que se iba a producir el encuentro, como si se tratara de poner todo el color que ese momento requería”.

Lobatón anticipa toda la ratificación plástica de la nuclearidad de un instante esencial, de la abolición de la dialéctica del montaje que ha regido, inevitablemente, la presentación del caso hasta ese momento, como expresión de la división de Jesús/José María e Hijo/Madre, y que ha de culminar en la saturación escénica del abrazo materno. En el reportaje que vamos a ver, el encuentro es una auténtica re-presentación. Es la reproductibilidad, con toda la magia audiovisual del color. El uso del sintagma alternado es el vehículo adecuado para el advenimiento del clímax. El proceso es la conversión del contracampo en contraplano, para acabar aboliendo el montaje en la pregnancia de un plano único, del encuadre del instante esencial. Vamos a asistir a la fusión absoluta en campo de elementos que la puesta en escena había demarcado como exteriores pero inscritos por sus huellas. El hijo en las dos fotografías, congelado, inexplicable. Para Petra era un hijo muerto, para José María era una huella de una filiación enajenada. El modelo, inseminado de huellas paternas, de atributos institucionales, era un desconocido, huérfano de sentido, sin novela familiar. Producto de un goce que no se acababa de encarnar en deseo, para José María; puro vestigio de un duelo imposible, para Petra.

Después, uno y otro han estado en el programa, se han dejado ver por el espectador. José María, espectador él mismo, ha accedido a la pantalla como primer paso para encarnar al referente de esa fotografía. La relación es más indicial que nunca pues, desde el punto de vista del icono, hay que hacer un gran esfuerzo de imaginación para encontrar un parecido entre el mozalbete apuesto de la foto y el sexagenario grueso, de escaso pelo y lentes ahumadas que “se” ha reconocido como referente de las dos fotografías. Es un triunfo absoluto del índex sobre el icono. Pero, en él, se demuestra la insuficiencia del carácter indexical de la fotografía. Es, tal vez, el momento de aclarar esta cuestión que señala la estela genealógica del tratamiento de la fotografía por medios electrónicos. Dubois, como teórico de la fotografía y en el camino de las teorías realistas del dispositivo de registro (Kracauer y Bazin), va un punto más allá que éstas al privilegiar el carácter indicial sobre el mimético, el efecto de real sobre el efecto realidad, y  llega incluso a invertir el proceso de precedencia:

“La fotografía es un dispositivo teórico que restablece, en calidad de práctica indicial, el dispositivo de la pintura tomada en su momento “originario” (en el fantasma de su origen)” (P. 107)

Esto es, como Bazin[8], privilegia el carácter ontológico de la huella cuando afirma que la perspectiva  implica la “necesidad de una inscripción referencial” (p. 108).  Y de ello deduce que:

“La mímesis viene después de la contigüidad, el deseo pasa primero por la metonimia y la pintura nace índex porque la funda el deseo”( P. 113).

Desde la perspectiva teórica de la fotografía a toda imagen se le otorga una intención indicial, de contacto, de apresamiento por contigüidad. En el fondo, estamos ante una perspectiva teleologista que ve en cada estadio de la representación un carencia que subsana el posterior. Pero, en este caso de Jesús Monter – y en el anterior –, estamos viendo lo contrario. La tecnología se apresta a restaurar –si no una capacidad mimética– una dimensión icónica que la propia huella no alcanza. La perspectiva genealógica nos lo revela: La foto es huella encuadrada, y eso nos otorga su especificidad frente a otras imágenes pero, también frente a otras huellas. Es índex iconizado como la imagen digital es icono indexicalizado. La foto es huella de una imagen en perspectiva si ha de ser instrumento del reconocimiento. Huella encerrada en un encuadre, si ha de ser, al menos, utensilio del conocimiento.

Tenemos dos fotos, una demandante y un referente hallado para ello (el ADN dixit). Pero nos falta darle una dimensión icónica a ese reconocimiento, un investimiento imaginario para que podamos creer en su autenticidad, en la fusión de la producción  y efecto. Sin abrazo, sin la fusión de plano y contraplano en una imagen no escandida, no dividida, la verdad no parece auténtica

3er Reportaje.


  • El  reportaje comienza con una entrevista de Lobatón a Petra “anunciándole” el resultado de las pruebas de ADN. En toda ella, vemos a Petra en primeros planos frontales, hablando hacia contracampo y Lobatón en primeros planos frontales y planos medios laterales.

  • Llega el momento del encuentro. Vemos la llegada de Jesús avanzando desde el jardín en cámara lenta. Todo el proceso se alterna con planos de Petra expectante, con la mirada perdida y el oído atento. Toda la fuerza del raccord sonoro hace al contracampo accesible. En el encuentro, se desencadena la aceleración de las acciones. El abrazo, plagado de llantos, está rodado con toda la naturalidad de dos cámaras a la busca del encuadre esencial. Vemos un zoom hacia un primerísimo plano del abrazo que culmina la aproximación en cámara lenta. Los gemidos, lloros y exclamaciones se oyen con un sonoridad desgarradamente cercana.

  • Petra: “¡Qué lástima, y cuánto has sufrido sin tu madre.! ¡Hijo de mi alma!” En medio del llanto dice: “Te demando perdón”. Los cambios de angulación se suceden. “Yo, en mi ignorancia, creí que podría volver, que era inocente” dice refiriéndose al exilio. La culpa sigue siendo un leitmotiv en el discurso de Petra. Aparecen en campo las hermanas para separarlos, dando lugar a un caótico plano de conjunto, lateral primero y frontal después. Petra repite “Je t’aime”.  Jesús, en primer plano: “Y yo, pensando que no tenía madre, ni hermana, ni nada [primer plano de Petra llorando]. Suerte del “pograma”, de ver la fotografía”. El programa es terapéutico, reparador de un azar injusto. Solidario en suma.

  •  Plano de madre e hijo cogidos de la mano. Zoom sobre este vínculo. Nuevo acercamiento.


  •  Jesús la besa.
  • Por fundido,  pasamos al ayuntamiento. Allí, hay preparada una recepción para la familia y el equipo de Quien Sabe Donde, como la voz de Lobatón nos anuncia. Vemos un plano de detalle de las manos fundidas de madre e hijo.  Flores, aplausos. Imponen a Petra la medalla de la ciudad. Por un primer plano insertado, sabemos que Lobatón asiste en un modesto segundo  plano a los acontecimientos. Fundido en negro.
  • Nueva entrevista de Lobatón a Petra.  Hablan del homenaje, de la estima que el alcalde siente por ella, y, al fin, ello da pie a hablar del gran omitido, del auténtico ausente, en todo el proceso de reencuentro. “Mi marido iba mucho a hablar con él”. Se profesaban un “amor amical”.  Lobatón, siempre generalizando la experiencia, habla de un encuentro entre españoles y franceses.

El Discurso universitario da una respuesta que sólo puede ser general, para todos, que, si no lo es, no tiene justificación. Lo particular irreductible es lo real, es del orden del goce, resulta obsceno en su concreción. Por ello, tal vez, el reino de lo privado pertenece al Discurso del capitalista, a la individualidad (imaginaria). El que puede gozar en lo privado es el espectador. Si Quien Sabe Donde ha creado una Lista (R) para preservar la intimidad es precisamente para que desaparecido y espectador puedan no con-fundirse obscenamente. El problema de Quien Sabe Donde es que cabalga entre los dos discursos. Pretende colocar el saber (S2) en la posición del semblante y del otro, del agente y del actuado, alternativamente. Mostrarse como servicio público a la par que espectáculo privado. Generalizar lo particular es una de sus fórmulas de transición.

  •  “Ya tiene a su hijo” dice Lobatón, y echaba de menos a su marido. Petra dice que su marido era muy “puro”, de una austeridad anarquista insobornable. [Foto del matrimonio] Por eso, ella siempre aparece en las fotos sin joyas. “Estos pendientes, porque me les ha “pagao” mi hija Rosi”.  Era un hombre austero y sobrio (Lobatón), que hacía el bien.

Esta filantropía, este amar a la humanidad por encima de su mujer, no lo deja en muy buen lugar y explica, en cierta forma, su ausencia en los núcleos del relato.

  • Lobatón habla a Petra de viajar a España a conocer a la familia. Es una familia honorable, y son guapos. Según Lobatón y Petra “no caben en un solo abrazo”.  Petra mezcla constantemente castellano y francés. Lobatón le pregunta por el reconocimiento de su hijo, sus rasgos físicos, las manos que se parecen a las del padre, las uñas, los ojos. Habla de un “reconocimiento íntegro”. Dice que la ve sosegada después de que por la mañana las manos le temblaban.

De nuevo, Lobatón recalca la dicotomía icono/índex. La huella (genética) del padre en el semblante del hijo, el exceso de lo real del que el encuadre es condensación segmentada.

  • Lobatón le desea vida por delante para disfrutar del reencuentro.  Ella le dice que cree en Dios. Y que tiene voluntad de morirse para reunirse con sus hijos tras el luto de todos estos años. Le coge las manos. Da las gracias a Paco y le expresa su deseo de verlo en TV.  Adviene el genérico y esta última imagen queda incluida en la silueta encuadrada. Se da paso a la publicidad.
  •  Continúa el programa. Pero al final, se vuelven a emitir las imágenes de Toulouse. Repetición del encuentro con los créditos y la sintonía de Quien Sabe Donde. Planos congelados y móviles. Fin con imagen de la redacción.

Ese plano es uno de los triunfos más notables de Quien Sabe Donde. Como dice Lobatón en su libro A corazón abierto,  con este caso, “el hombre del saco ha sido definitivamente vencido” (p. 144).  El título del libro es perfecto para señalar, con una metáfora médica, el éxito de una operación sentimental. El plató de Quien Sabe Donde es un quirófano del amor solidario y su director, un cirujano del espíritu. El capitalista y el universitario se dan la mano. El sujeto de la ciencia saja las heridas del alma desde el sillón de su sala de estar dejando su goce a salvo de miradas indiscretas.
[1] Vid. Lobatón Op. cit.,  pp. 133- 145. Lobatón titula al capítulo dedicado a Jesús Monter “Memorias de otra vida”.

[2] Pude estudiar esta cuestión hace tiempo. Vid. Palao, 1989.

[3]Todos podemos recordar a Carlos, el personaje de Fernando Fernán-Gómez en Vida en Sombras de Lorenzo Llobet Gracia (1948), dándole un puntapié a una bobina de papel para mejor representar los efectos del golpe de Estado de 18 de julio de 1936. Evidentemente, la ficcionalización puede ser una gran auxiliar en la representación de la verdad. La mejor reflexión audiovisual que he visto en los últimos tiempos es el magnífico documental La sombra del iceberg de Hugo Doménech y Raúl Montesinos Riebenbauer (2008) sobre la autenticidad de la famosa foto de Robert Capa “El miliciano muerto”. La conclusión es que su posible inautenticidad (ficcionalidad) no le resta nada a su valor simbólico (verdad). Pues bien, sostenemos que en el reportaje que estamos analizando es la autenticidad (falsa) lo que se persigue, porque la imagen no pretende ser reveladora, sino ilustrativa.

[4] Por otra parte, el B/N electrónico puede ser un marchamo de “qualité”, acompañado de angulaciones naturalizadas y de cámara lenta. Así en publicidad (Larios, Martini, en la época).  Con angulaciones extrañadas y cortes rápidos, se utiliza en informativos para  reconstrucciones y simulaciones de hechos, y, también, en parodias publicitarias. En ambos casos, toman el aspecto de un carácter onírico, hipotético o irreal.


[5] Barthes, 1990b , P. 115.

[6] Vid. Lacan, Seminario XVII.

[7] Utilizo aquí categorías referidas a la economía del saber en la trama policíaca que pude explorar en otro lugar. Cf. Palao, 1994a. Es la tiranía del Discurso del Capitalista. A Edipo, en el Discurso del Amo antiguo –más piadoso- sólo se le exigió ser asesino y “detective”.


[8] Salvando las distancias, recordemos que Bazin habla de la perspectiva como “pecado original de la pintura occidental”.

Los 4 Discursos. (Lacan ◊ : ? Laclau, 3)

El Discurso del Capitalista (Lacan ◊ : ? Laclau, 4)

 

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