Vigalondo y el genio barroco.

“Hell is empty, and all the devils are here”.

William Shakespeare.

Atrapado en las ventanas abiertas que encierran el mundo.

Gustavo Doré, ilustración de El quijote

Cuando el otro día puse un comentario elogioso sobre Open Windows en mi Facebook, Pascual, alumno mío de Publicidad este año, anotó: “Por fin leo algo sobre cine en tu muro! Mas de esto esperaba cuando te agregué” Supongo que lo mismo puede decir un lector de mi blog o de mi columna mensual. Es cierto que me prodigo poco en las redes sociales y en los medios digitales respecto al cine, la imagen, o en general los discursos narrativos y artísticos, que son los que, no sin tras un largo esfuerzo, me permiten ganarme la vida en el “mundo analógico”.  

Es simple: no valgo para la crítica ni la anotación rápida.  Y admiro mucho, además de serme muy útil su trabajo, a quien es capaz de hacerla con criterio y con solvencia. Mis reflejos estéticos, sin embargo, son demasiado lentos para ello. Disfruto viendo pelis, claro. Pero disfruto mucho más –supongo que es una cuestión de carácter- pensándolas. Y lo mismo me pasa con los poemas, las novelas, las artes visuales y hasta la publicidad. Si al salir del cine me preguntas qué me ha parecido una película pueden pasar dos cosas: o que haya sido un bodrio y no me apetezca comentarla, o que me haya dejado boquiabierto y no sepa qué decir (aún). En fin, que estoy muy mal dotado para la urgencia, la simplicidad y la concisión, que son tres virtudes esenciales en un crítico. Y quede claro que distingo la simplicidad  que es un corte en el velo que cubre lo real y, por lo tanto, una cifra de lo complejo -piénsese en una ecuación de Einstein o en un matema de Lacan o en un haiku- del simplismo y del automatismo mental e ideológico que nos puede llevar a lecturas empobrecedoras y aberrantes. No hay nada más neocón que el simplismo, que nos coloca siempre en posición de clientelismo pedagógico y de esclavos del pensamiento ajeno y del esquematismo mental, impidiéndonos pensar el ser tras sus apariencias, porque no es más que un anagrama garabateado en la superficie de ese velo para hacer pasar su opacidad por verdad. 

En fin, que me cuesta muchísimo escribir pronto y de memoria: necesito una copia de la película para escrutar cada plano, cada raccord, cada figura de montaje. Además,el cine comercial actual es complejo, porque se halla en contienda y en hibridación continua con muchos otros regímenes de la visión, pero también con muchos otros regímenes de la voz, aunque en alguna ocasión, esa complejidad puede ser una farsa en el cine postclásico como he apuntado hablando de transparencia barroca  o de predominancia final del modelo frente al autor, del mismo modo que lo han señalado otras colegas.  De modo que, si me he atrevido a decir algo sobre Open Windows a sólo una semana de haberla visto es porque llevaba tanto tiempo esperándola y pensando sobre los dos largos anteriores de Nacho Vigalondo que ya tiene algo de familiar para mí. De Vigalondo puedo llegar a aceptar que se diga cualquier cosa, menos que es un cineasta "simple".  Dentro de este cine mainstream Vigalondo es complejo de manera muy especial.  Su barroquismo dista de ser un puro juego mental para provocar el desconcierto del espectador y luego proceder a apaciguarlo con la estabilidad ontológica de las convenciones narrativas del Modo de Representación Institucional (del cine asimilado al patrón causa-efecto de Hollywood). Hay un núcleo opaco en su forma barroca que lo salva de la apacibilidad conforme. 

Como vemos la forma es absolutamente relevante en la conformación del sentido. Y es absolutamente relevante también en la construcción de la disconformidad. Algún pseudohermeneuta automatista mental de los que hemos citado más arriba, si hubiera visto Gran Casino (1947) hubiera dicho, no ya que Buñuel estaba haciendo una película alimenticia, sino que se había vendido al star system mexicano, sin ver en ningún momento que el "tema" en arte no es más que un subterfugio, un punto de conexión con la instancia espectatorial para invitarla a participar en la construcción de un sentido, y que es la "forma" la que lo construye. Buñuel estaba matando al claro de luna al mostrar en su seno la inmundicia, no recreándose en él, del mismo modo que Sam Mendes no estaba haciendo apología antilatina porque el "malo" de Skyfall fuera un hispano, cosa que sólo se puede aseverar desde el simplismo más obtuso, obviando toda la faz caricaturesca del personaje y su historia de espía occidental resentido, que convierten al film más bien en una reflexión sobre el uso de "nuestros hijos de puta" por los servicios secretos del imperio -entre otros muchos valores del film, no caigamos nosotros también en la cortedad mental- y haciéndolo a través de una entrada temática y genérica perfectamente reconocible por el espectador como es la saga de James Bond. 

En efecto, una de las formas esenciales de subversión del maistream cinematográfico es introducirse a través de sus claves genéricas, que son las que involucran al espectador, para subvertirlo completamente desde dentro. Como en el caso de David Lynch -probablemente el ejemplo más claro de cómo el barroquismo exacerbado se convierte en pura subversión de los modos de representación hegemónicos- que nos hace entrar en sus propuestas como si lo hiciéramos en un thriller policíaco para después plantearnos una propuesta, que  no ya trasciende, sino que dinamita desde su interior, todas las claves del género hegemónico en la sociedad global de la información.

Mi tesis es que en Vigalondo, esta tendencia barroca lleva el signo de lo hispánico, en el mejor y más negro, ácido, irónico y trágico sentido de la palabra. Y eso a veces no se percibe, de ahí que tenga sus problemas con la taquilla -dice mucho de este país que Open Windows no haya sido una de las 10 películas más vistas en estas dos semanas-, que va buscando una cosa que luego no encuentra y por eso cree que no entieden. Podrían hacer lo que hace mucha gente con Almodóvar: ir a verlo por curiosidad malsana para luego ponerlo verde. Algo es algo. A Vigalondo, pues, hay que juzgarlo según parámetros distintos a los que se le suelen aplicar. Si cuando van a ver una película de Vigalondo van en busca de un correcto y estruendoso blockbuster hollywoodense o de una comedia gamberra, irán tan desencaminados como si buscan una peli indie o un lánguido relato visual producido en la Unión Europea. Busquen el alma barroca, que es la esencia de lo hispánico, tan inconmensurablemente indómito como alejado de la españolada y del españolismo ramplón, que ése se lo inventaron los borbones cuando se las tuvieron que ver con la herencia del alma hechizada y tormentosa de los Habsburgo y confundieron la Cristiandad con el cristianismo, y el Imperio con la administración del Estado.

Vigalondo no ha elegido contruirse un mundo propio como un cineasta europeo, sino trabajar en los instersiticios del mainstream. Pero con diferencias también esenciales respecto a otros cineastas españoles que explícitamente han decidido extranjerizar su trabajo, y pienso en dos ejemplos tan dispares como Isabel Coixet y Jaume Collet-Serra. Vigalondo no se ha ido a Hollywood, se ha traído  Hollywood a casa. Todo su cine destila un aroma a modernidad hispanizada. A veces, viendo sus pelis  tengo una sensación parecida a escuchar los diálogos de los Hermanos Marx traducidos por Tono o Mihura. Por eso digo que erramos si pensamos que Vigalondo está intentando ser un buen émulo de Hollywood.

Gustavo Doré, ilustración de El quijote

Evidentemente, hay otros muchos componentes en su cine, pero en este textito me ha apetecido destacar ese componente barroco, tamizado por la mirada oblicua y socarrona típica de la tradición hispánica. Como en todos los grandes autores teatrales, pictóricos y narrativos que transitaron la primera gran crisis existencial y cosmológica de la Época Moderna, el tema esencial de Vigalondo no es otro que el engaño a los ojos y la fuerza de la representación para suplantar a lo real. "Ni es cielo, ni es azul", que decían los Argensola. 
Pensemos en El Quijote y toda su deconstrucción de los patrones del realismo y de la autonomía burguesa de la ficción, sobre el simple enganche genérico de una llamada al buen juicio y la parodia de las novelas de caballerías, que no son más que la excusa para inventar y a la vez deconstruir, como hizo Velázquez, por su parte, en Las Meninas, las propias bases de la representación.  Pensemos cómo escoge todos los temas esenciales de la ficción de su época en Las Novelas Ejemplares, para después darles la vuelta como un  calcetín en El coloquio de los perros. Pensemos qué es Macbeth, sino un peón en manos de Lady Macbeth, qué es Hamlet sino el teatro en el teatro, qué es Otelo sino alguien que no ve sino la representación que el taimado Yago pone ante sus ojos, o que es La Tempestad sino una reflexión radical sobre la fuerza de la ficción. Y los mismo, de los sueños de Segismundo o de la mirada en bucle encuadrado de Velázquez en Las Hilanderas, o del juego con la luz y el exterior del la ventana abierta de Sánchez-Cotán o de Caravaggio. Sólo que la ventana de Vigalondo se ve en una doble colisión y tensión, porque ha de deconstruir la mirada sobre su fusión con el relato, ha de construir un espacio que colisiona continuamente con su trangresión narrativa. Es cine: la gramática visual del raccord exacerbada por la acción que la detesta y la exige.

Diego Velázquez, Cristo en casa de Marta y María

Poco voy a decir de Los Cronocrímenes (2007), porque hay quien lo ha hecho mucho mejor que yo lo haría pero, en tanto que es el primer largo de Nacho Vigalondo, nos da muchas pistas sobre su quehacer.  Primero, sobre cómo usa los géneros para enganchar al espectador. Nos encontramos con una producción española, de un director que había sido sorpresivamente nominado para los Óscar por un corto gamberro pero en el que la hibridación genérica (thriller de secuestro con rehenes y musical) ya señalaba a esa apropiación castiza de los cauces narrativos hollywoodenses. En Los Cronocrímenes también se hibridan dos géneros: el thriller de crímemes seriales (a eso parece apuntar el título), y por ende, algo del orden de las splatter movies y el cine de género "pulp" a lo Tarantino que está en la formación y en le imaginario estético-sentimental de la generación de Vigalondo, pero ahora entrecruzados con la ficción científica y los viajes en el tiempo. Ello hace, que las narrativas fracturadas, que son el santo y seña del cine postclásico hollywoodense, con sus desórdenes en la trama, sus saltos temporales, sus flasbacks no puntuados, e incluso, su uso narrativo de la amnesia (piénsese en Memento, pero a partir de ahí las películas de González Iñárritu, muchas de Tarantino, otras de Christopher Nolan, 500 days of Summer, etc, etc, etc....) es decir, los puzzle o mind game films, esté también presentes.  Con lo cual nos encontramos ya con una de las claves del proceder de Vigalondo como cineasta en este atraer los esquemas de Hollywood a la producción, presuntamente castiza y casera: para él Hollywood no es un lugar, ni una tendencia, ni una escuela, ni un mainstream mediático. Para Vigalondo, Hollywood es la mentalidad de su espectador modelo, el estado mediático y psíquico en el que este se halla en tanto espectador habitual de este tipo de ficción. Por lo tanto, lo que hace no es intentar sumarse a esa corriente, sino atraerla -y con ello al espectador cuya mentalidad está amoldada a ese canon- para subvertirla completamente por el procedimiento de su barroquización y su hispanización (que es algo sutil pero infinitamente distinto de su "españolización" o "europeización") desde la proyección irónica (fingidamente paródica) de otra mentalidad. 

Porque a partir de aquí, y sobre una idea del ingenio para el low cost que oscila entre lo picaresco y lo gracianesco y que rezuma inteligencia, resistencia y "gracia", lo que nos propone Vigalondo es una reflexión de hondo calado sobre la mirada. Los cronocrímenes es una ficción sobre un hombre que se mira para verse mirar. Y que en ese recontrarse con sus yoes futuros y pasados en una simultaneidad paradójica e imposible intenta rectificarse subjetivamente mientras su identidad se desmorona ente bultos de sangre, como el físco portentoso de Karra Elejalde metaforiza a la perfeción, hasta convertirse un fantasma de mirada teratológica.

 Es la idea de Zemeckis, pero llevada al límite con el máximo rigor trágico, mucho más cercano al de Chris Marker y con la complejidad contemporánea de Looper, Inception, Moon, Source Code, o Primer, generando un bucle que sólo puede cortar la decisión del sujeto incidiendo sobre el nudo del destino, en un magnífica metáfora del montaje que implica por igual al protagonista, al director y dueño de la máquina y al propio espectador: el corte como gesto de adueñamiento del tiempo, de enseñoramiento de la existencia, de libertad.

Mirada superficialmente, Extraterrestre (2011) puede parecer una simple gamberrada. Nada contra las gamberradas, pero en todo caso ésta, de serlo, es bastante más compleja y consistente de lo que parece a primera vista. Parece simplemente una caricatura a la española (es decir, de bajo presupuesto) de las películas de extraterrestres. Esto es, sin efectos especiales, sin naves y sin alienígenas. Pero bueno, ahí está el truco: se trata de una parodia sobre el espectáculo visual, cuyo tema esencial es de nuevo el ver. O más concretamente, lo imposible de ver. No lo ontológicamente invisible, sino aquello que por ser ónticamente invisble nos habla de lo imposible para el ojo. En este juego con las cámaras, con los raccords imposibles, con los ángulos muertos, Vigalondo está conculcando un principio implícito pero constante en el cine contemporáneo en el que la pantalla fílmica se ofrece como pantalla huésped para todas sus rivales, pero postulándose como auténtica interfaz del sentido, es decir, como la heredera legítima en la iconicidad occidental de la promesa de verlo todo que performa el encuadre moderno en perspectiva, porque la demanda escópica sólo puede ser satisfecha por el montaje analítico. Nada lo ejemplifica mejor a mi entender que esta secuencia (al menos es la que yo uso para explicarles esta idea a mis alumnos...)

Ahora bien, es la tradición barroca, como hemos visto, la que comienza deconstruyendo la representación en perspectiva como un simulacro de lo real, al explicitar sus bordes, al construir su sombra, al columpiarse sobre sus efectos gravitatorios como efecto de realidad: